Illustrazione per Bestiario

Come scrivere un buon racconto breve: voyeurismo in Cortàzar

Per provare il piacere di leggere un racconto di Julio Cortàzar, bisogna leggere un racconto di Julio Cortàzar. Non ci sono pipponi letterari che tengano, recensioni di blasonati giornalisti culturali, analisi di filologi dalle folte capacità da amanuense, commenti di lettori con la sindrome di Stendhal che esplodono in elogi eloquenti, o post di blogger dal piglio effervescente e virale: per provare il piacere di comprendere un racconto di Julio Cortàzar, bisogna leggerlo.

Non vorrei essere uno di questi personaggi, infatti il mio intento è capire quando un racconto è ben fatto e perché lo stesso racconto ci piace: questo ci dirà come scrivere un racconto breve che abbia queste due caratteristiche. Leggendo il Bestiario di Cortàzar comprendo che molti dei suoi racconti sono riusciti e ho provato a cercarne le ragioni nella struttura del testo di uno di essi, Le porte del cielo, e nelle tecniche narrative sottili che lo scrittore argentino applica, forse senza quel piglio di intenzionalità che vedo mentre analizzo il testo. Ho confrontato, inoltre, i saggi teorici sul racconto di Cortàzar con le narrazioni brevi del Bestiario e ho individuato alcuni punti da tenere a mente quando si scrive un racconto breve.

Ricercare le regole adottate dai grandi scrittori è il miglior modo per scrivere un testo che funzioni (vedi anche le regole per costruire un dialogo).

Le porte del cielo e altri racconti trovati su Bestiario girano intorno a un concetto di perfezione letteraria che, una volta terminata la lettura, mi ha lasciato appagato, completo e aperto a un mondo nuovo che ho avuto il piacere di vivere per il tempo di 15 pagine[1]. Di solito è una sensazione che si ha dopo la lettura di un romanzo, un genere letterario che ricostruisce un intero mondo narrativo, con la conseguente sensazione di vivere realmente le vite dei personaggi. Com’è riuscito, Julio Cortàzar, a farmi provare questa sensazione in sole 15 pagine?

In Alcuni aspetti del racconto e Del racconto breve e dintorni, trovati in Appendice nell’edizione della Einaudi di Bestiario, abbiamo delle indicazioni precise su come scrivere dei brevi racconti e viene riportata una frase celebre che ci dà un’indicazione di massima su quello che dobbiamo ottenere quando ci mettiamo a scrivere un racconto:

Il romanzo vince sempre ai punti, mentre un racconto deve vincere per knock out

Per quanto possa essere vera questa affermazione e per quanto possa essere comprensibile in linea teorica, io non sono stato messo ko dal racconto, non ho avuto nessuno svenimento o shock, come mi capita con una poesia o con un quadro: dopo il racconto ho sentito dentro la mia testa un ampio mondo che si era formato e come un immenso buco nero interiore, sentivo il perdurare di quella possente gravità che mi teneva, ma non mi mandava al tappeto. Ho sentito un mondo aperto e non definitivo, come quando accade con la conclusione di un romanzo, in cui per quanto mi abbia fatto vivere un universo ampio, alla fine ogni cosa si chiudeva. Quindi va bene il ko, ma attenzione a non stendere l’avversario al primo round: il lettore vuole vedere un po’ di spettacolo. Inoltre, anche nella brevità del racconto, bisogna mantenere il perdurare delle vite dei personaggi che vengono raccontati, come se questi facessero parte della nostra vita da molto tempo. E qui siamo già nel campo delle scienze magiche del racconto!

Un mondo significativo e non definitivo

Per scrivere un racconto che susciti questa sensazione, ho bisogno che la porzione di tempo o di spazio che vado a raccontare sia un segmento di vita o di vite che colgo in pieno scorrere. Allo stesso tempo devo fare in modo che questo segmento sia congelato, per essere narrato, ma mantenga la sensazione di movimento tipica del romanzo e dei film. Il racconto è simile a una fotografia[2] che contenga, però, una percezione di dinamicità e infinità narrativa che la fotografia stessa potrebbe non avere.

Cortàzar, su questo punto, parla di

materiale significativo […] che possegga quella misteriosa proprietà di irradiare qualcosa oltre se stesso”.

Ecco, quindi, che il racconto deve avere quella capacità di abbracciare non solo un momento della vita narrativa già in essere, ma deve coglierlo nell’istante più significativo, più irradiante e rilevante, nel quale una qualche comprensione della vita, della società, dell’esistenza personale (alta o bassa che sia) abbia raggiunto un momento di illuminazione o di svelamento.

Il romanzo, il film o tutte le opere di largo respiro spalancano le porte di un appartamento e lasciano che il lettore vaghi per le stanze allo scopo di conoscere il mondo che vive in quella casa e quello delle persone che ci abitano. Il racconto, invece, coinvolge il lettore in un perverso gioco voyeurismo, nel quale gli viene chiesto di comprendere il mondo di quella casa, potendo accedervi solo dal buco della serratura di ogni stanza. Sembra una limitazione, ma costringe chi legge ad applicare una personale forza creativa per ricostruire l’intensità della narrazione; e obbliga chi scrive a creare un mondo essenziale ma allusivo e tendenzioso. Cortàzar parla proprio di questa intensità quando descrive la seconda caratteristica che deve avere un racconto ben scritto, e la mette in pratica in tutti i suoi racconti.

Intensità: essenzialità narrativa

Abbiamo visto come in un racconto, il senso d’infinità e di apertura al mondo possa essere ottenuto anche nella brevità della forma narrativa. Ma questo non basta; perché ciò sia possibile, lo stile da adottare deve avere la caratteristica della puntualità, della chirurgia linguistica e dell’espressività asciutta. Se nel romanzo abbiamo spazio per descrizioni, divagazioni e ampi scorci di mondo, guardando tutto dal buco della serratura (come nel racconto) ogni cosa deve essere contenuta nello spazio di poche frasi e paragrafi, senza lasciare spazio a eccessi o suppellettili narrative. Allo stesso tempo devo cercare di dare al lettore tutto il materiale narrativo necessario perché venga immerso nella storia e possa essere in grado di comprendere ciò che lo circonda. Cortàzar chiama questo espediente intensità: “consiste nell’eliminazione di tutte le idee o le situazioni intermedie, di tutti i riempitivi o le frasi di transizione che il romanzo permette o addirittura esige”[3].

Ogni elemento della narrazione deve convergere inesorabilmente verso il tema del racconto e favorire la tensione narrativa presente fin dalle prime parole della mia storia.

Cortàzar narra il fantastico al modo di Keats, Poe e Rimbaud, tenendo la poeticità, ma nascondendola nella prosa; tenendo l’attenta analisi degli orrori interiori dell’uomo, con dinamicità controllata; e i fantasmi tipici del mondo fantastico, senza che questi esistano veramente. E su quest’ultimo aspetto si basa il sentimento del fantastico che troviamo nel Bestiario e che catalizza e dà la tensione necessaria per affrontare i suoi racconti ed esserne appagati. Il fantastico senza fantasmi è l’aspetto terribilmente riuscito nello stile di Cortàzar e Le porte del cielo ne è l’emblema: “Celina era là a destra, emergeva nel fumo e girava obbediente alla pressione del suo compagno […] Celina lì senza esserci, certo, come comprendere questo in quel momento”[4]. Celina a una prima lettura è un fantasma che appare in una sala da ballo qualche tempo dopo la sua morte, ma nessuno nomina la parola fantasma e il fantastico è così reale che a una lettura più attenta ci sono tutti gli indizi perché ogni interpretazione paranormale possa essere esclusa (hanno bevuto, sono in uno stato emotivo labile, c’è molto fumo in sala e ci sono molte persone).

Questo racconto strappa dallo scorrere di un fiume narrativo, di un mondo in divenire, la porzione di mondo di tre personaggi in un momento importante della loro vita, quando un fatto ha scosso le loro esistenze perfette. Marcelo Hardoy (il narratore della storia), maschera autobiografica di Cortàzar e presente anche in un altro racconto, è un cinico avvocato che tiene un attento distacco dalle cose che accadono e dalle persone che incontra; Mauro, un benestante uomo d’affari con un banco ai Mercati Generali; e Celina, compagna di Mauro ed ex milonguera che decide di lasciare il suo lavoro al locale per una vita agiata con Mauro.

Appena guardiamo nel “buco della serratura” del racconto, troviamo subito un mondo già rivoluzionato da un fatto tragico: Celina è morta e Marcelo, amico della coppia, viene avvisato dell’accaduto per confortare Mauro. Ma nelle prime battute del racconto, non sappiamo chi è Celina, chi è Mauro e perché questo Marcelo ci stia raccontando questa storia. Dal nostro “buco della serratura”, nella nostra voyeuristica malattia di sapere, non riuscendo a scorgere fino in fondo il significato di quello che stiamo vedendo, facciamo scattare la trappola attivata da Cortàzar e vogliamo sapere e capire: ed ecco la tensione narrativa che fin dalle prime righe deve entrare in funzione per rendere un racconto riuscito. Insomma, è morta una persona, vorrò sapere chi è e come è morta?

In pochi paragrafi la ragnatela di Cortàzar è intessuta di un buon “materiale significativo” per una storia e ne cogliamo l’intensità nell’essenzialità del mondo descritto (ci descriverà solo ciò che serve, nulla è accessorio o suppletivo). E ovviamente questo costruisce la giusta tensione che ci fa andare avanti nella lettura sapendo la strada che dobbiamo seguire.

Ma di certo tutto ciò non basta per rendere un racconto un buon racconto, perché la narrazione deve essere mantenuta e il significato che il mondo promette deve essere “straordinario” come mi aspetto.

Tanto como fuiste mio: il racconto dell’eccezionale

Già dalle prime pagine del racconto è chiaro il cinismo del narratore e il legame di amicizia con la coppia prima che Celina morisse. La visione distaccata del narratore ricostruisce un mondo oggettivo (per quanto possa esserlo quello di un personaggio) e carica la storia di freddezza che verrà restituita nelle battute finali, nelle quali una profondità della visione ribalterà il nostro modo di vedere i personaggi descritti. Mentre vediamo scorrere la storia sembra che Cortàzar ci legga nella mente e che a ogni nostra domanda (ma chi era Mauro? Com’era il rapporto tra Mario e Celina? Cosa faceva Celina nella vita? Era felice prima di morire?) egli risponda con l’essenzialità di una frase o di un piccolo paragrafo: “Quando vidi le ragazze, pensai al lavoro di Celina e al gesto di Mauro che l’aveva tolta dal locale di milongue[5] del greco Kasidis e l’aveva portata a vivere con sé”. Questo piccolo periodo è l’unico che racchiude le risposte di tutta una serie di domande intorno al chi era Celina e com’è iniziato il rapporto con Mauro. Non solo, sarà un elemento fondamentale per comprendere il tema principale della storia, il punto focale di tensione del racconto.

Con altri periodi come questo, quasi accessori e gettati lì per caso, Cortàzar ci fa capire che Celina ha accettato il mondo appartato di Mauro, ma che ha sempre amato l’ambiente dei locali da ballo.

Per consolare Mauro, dopo la morte dei Celina, Marcelo lo porta in un locale di milongue che non avevano mai visitato; e da qui in poi, Cortàzar, sfodera il suo colpo migliore, preparato da quando abbiamo messo piede sulle prime righe della storia: l‘ultima sezione del racconto in cui compare Celina e svela il punto focale del racconto. Ecco il fantastico, l’inconsistente, l’irrazionale, l’inspiegabile che irrompe nella realtà; il fantasma senza il fantasma. L’eccezionale si plasma dinanzi a noi e non possiamo fare a meno di rileggere le frasi delle ultime battute del racconto per cercare qualcosa di più, ci fermiamo in quel “buco della serratura” per comprendere, avidi, qualcosa di più rispetto a quello che Cortàzar ci scrive. Ma questo ci deve bastare.

In un magistrale paragrafo, Mauro e Marcelo occupano il tavolino di un locale. Hanno bevuto e il locale è pieno di fumo. Osservano i ballerini. E tra loro vedono lei. Non vede lei, non solo Mauro, ma tutti e due vedono una Celina che balla. “Mi pare che fu proprio in quel momento che entrambi ci raggiungemmo nel più profondo. Ora (ora che scrivo) non vedo altra immagine che una dei miei vent’anni allo Sportivo Barracas, quando mi tuffai nella piscina e incontrai un altro nuotatore sul fondo, toccammo il fondo contemporaneamente e ci intravvedemmo nell’acqua verde e acre. Mauro spinse indietro la sedia e si sostenne con un gomito al tavolino. Come me guardava la pista[…].” Da qui inizia la magia del finale, lo svelamento di tutta il racconto. Si entra nel mondo della magia e dell’inafferrabile, ma reale. Sia Mauro, ma soprattutto il cinico Marcelo, per una volta, raggiungono una profondità che in tutta la narrazione mancava. E questa profondità, Cortàzar, avrà cura di farcela provare con una lampante metafora/flashback di un tuffo in piscina e dell’incontro con un altro nuotatore sul fondo: questa maestria narrativa ci porta, facendo leva su elementi inconsci e subliminali, a tenere questo stato, quasi un’apnea visiva, fino alla fine del racconto. Mentre continuiamo a leggere, subito dopo la metafora, noi rimaniamo nel fondo, senza respiro, mentre leggiamo ciò che sta accadendo. Infatti, Cortàzar continua a darci spago e a lasciarci in questo stato di inconsistenza. I due hanno bevuto e “Il fumo entrava dal salone vicino a dove si mangiavano fritti di interiora […] le sigarette formavano una nuvola bassa che deformava i volti e i quadri da niente sulla parete. Credo che ci mettessi anche del mio con le quattro birre bevute”. E poco prima che, in qualche modo ancora sconosciuto, comparisse Celina, Cortàzar ci tiene a precisare: “Il fumo era così denso che i volti si cancellavano al di là del centro della pista”. E non manca di metterci un po’ di musica di sottofondo che non possiamo non sentire mentre leggiamo:

tanto, tanto como fuiste mìo, y oy te busco y no te encuentro

(Tanto, tanto come fossi mio, e ora ti cerco ma non ti trovo). E nel fumo, in questo mondo inconsistente, simile alla sensazione di una mancanza di respiro nel fondo di una piscina, i due vedono Celina, “Celina lì senza esserci”. Marcelo capisce dal comportamento di Mauro che anche lui ha visto. E per descrivere questo istante di comunitaria visione usa una frase unica e ricca nella sua essenzialità: “In realtà ero stupito, un sentimento di cosa a parte che non ci lasciava uscire, riprendere”. Lo straniamento non è di chi ha visto un fantasma, perché non sono certi di aver visto Celina, ma è il sentimento di cosa a parte che li lascia ai margini di una realtà profonda, verticale che riguarda i sentimenti, le malinconie e le cose dell’anima. Non è un mondo oggettivo che scoprono, non è la reale paura di un fantasma, ma la comprensione della fugacità di quello che gli si presenta davanti: Celina, l’inafferrabile, la sfuggente (tanto come fuiste mìo, la canzone continua a dare un sottofondo significativo), la milonguera che si è lasciata possedere dall’illusione di una vita tranquilla con Mauro, alla fine, è diventata irraggiungibile in quello stato di fumosa apparenza. Celina è nel locale simile a quello da cui Mauro l’ha portata via (amorevolmente): lei voleva spesso andare a ballare, ma lui accampava sempre una scusa. E, invece, ora balla, nel fumo di una realtà tutta sua. “Nulla ora la teneva legata nel suo cielo soltanto suo, si abbandonava con tutta la pelle alla felicità e entrava ancora una volta nell’ordine in cui Mauro non poteva seguirla. Era il suo duro cielo conquistato, il suo tango suonato per lei sola e i suoi simili”. Mauro si alza e cerca di andare verso quel fumo che somiglia a Celina, e Marcelo non lo ferma perché sa che perde il suo tempo e che mai avrebbe raggiunto “le porte del cielo fra quel fumo e quella gente”.

Racconto: cogliere un istante nello scorrere della storia

Scrivere un racconto non è più facile o più difficile che scrivere romanzo o una poesia. Sono forme diverse per raccontare un mondo narrativo ben preciso. Ci sono degli spunti drammaturgici che hanno bisogno dello spazio di un romanzo per essere descritti e apprezzati; altre immagini sono perfette per essere incise a fuoco con una lapidaria poesia. Ma quando si tratta di far percepire uno scorrere nel momento culminante e significativo di un fatto narrativo, allora il racconto è il mezzo migliore. Per fare questo bisogna padroneggiare l’essenzialità senza che questa diventi insufficienza o mancanza. Anzi, deve arrivare al colmo con un’intensità descrittiva della durata di poche righe. Il racconto coglie il momento culminante di una vicenda e lo congela per un istante per poi lasciarlo scorrere nel fiume delle storie possibili. Dare al racconto un inizio e una fine definitivi è il modo migliore per produrre un cattivo racconto.

Anni fa avevo intenzione di comprare un acquario e chiesi al venditore dei consigli sulla dimensione più congeniale per un principiante: pensavo che un acquario piccolo fosse più semplice da gestire; insomma poca acqua, pochi pesci, poco margine per sbagliare. Invece il venditore, dopo una risata che ai principianti fa male, mi fece capire come in un acquario piccolo non c’è margine di errore perché, appena sbagli qualcosa, tutto precipita molto velocemente. Il PH dell’acqua, per esempio, che aumenta o diminuisce, in un acquario piccolo diventa subito un problema irrisolvibile. In un acquario grande, se fai qualche errore tipico dei principianti o se non segui il ciclo di pulizie, hai il tempo di intervenire e l’errore potrebbe anche non vedersi subito. Qualcosa di molto simile mi sembra che accada nel racconto, nel quale, data la brevità del genere, ogni minimo errore diventa subito macroscopico, rendendo il racconto un pessimo racconto. In questa forma narrativa particolarissima, ogni elemento non indispensabile, inficerebbe sull’efficacia della narrazione; mentre in un romanzo, il superfluo, spesso fa meno danno.

Come ho detto all’inizio di questo intervento, nulla di tutto ciò che posso aver scritto potrà farti provare il piacere di leggere un racconto di Julio Cortàzar, se non leggi un racconto di Julio Cortàzar, e nessuno potrà spiegarti come si scrive un racconto se non leggi Le porte del cielo dal Bestiario di Julio Cortàzar (Terranullius con Davide de Cubellis ci offro una puntuale illustrazione).

Note:

[1] Cortàzar, Julio, Le porte del cielo da Bestiario, Einaudi 2014

[2] “Fotografi del calibro di Cartier-Bresson o di Brassai definiscono la loro arte come un apparente paradosso: quello di ritagliare un frammento della realtà fissandogli determinati limiti, ma in modo tale che quel ritaglio agisca come un’esplosione che apra su una realtà molto più ampia, come una visione dinamica che trascenda spiritualmente il campo compreso dall’obbiettivo”. Cortàzar, Julio, idem, pp.117-118

[3] Cortàzar, Julio, idem, p. 125

[4] Cortàzar, Julio, idem, p. 90

[5] Locale di milonguere, ballerine di un tipico ballo argentino, simile al tango